上党梆子皮秀英打虎曲谱_上党梆子《皮秀英打虎》的戏谱

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上党梆子的改革——从《法门寺》谈起缘起最近看了昆曲《蝴蝶梦-说亲》的几个不同版本，最具代表性的应该是张继青版的与梁谷音版的，这两个版本都很有特色，各具千秋。张继青版的是比较传统的，继承了昆曲传统的舞台表演与演唱的传统，也比较忠实地刻画了田氏这样一个人物。而梁谷音版的《说亲》应该是改革派的，它对田氏的表演做了非常大的改革，更夸张地刻画了田氏这样一个荡妇的形象，其在演唱上也作了比较大的改革，演唱中融入了的激情。看了这两个不同版本的《说亲》，想起我们上党梆子的改革，不禁又把以前在三热论坛上发的一个帖子再发出来，抛砖引玉，听听大家对上党梆子改革的高论。上党梆子这些年的改革，取得了很大的成绩，大家有目共睹。尤其是旦角（爱珍腔）的唱腔婉转细腻，比老腔中旦角的唱腔好听了，细腻的成分多了，就能更好地通过唱腔来表达感情，使得唱腔、人物与剧本能更好地统一，如《杀妻》与《两地家书》等剧。但是我认为上党梆子的改革中还有许多地方值得商榷。我拿上党梆子《法门寺》开刀，这样比干巴巴地说事要好。鉴于本人对上党梆子了解粗浅，欢迎大家多多指点。1．剧本:I剧本是舞台戏曲的根本。个人认为剧本与唱腔的改革是上党梆子改革的两个主要的方面。上党梆子传统戏的剧本，大多数属于记流水帐的格式，场次不少，排场不小，但是真正能单独抽出来作为折子戏演的经典场次不多。所以对于剧本要场次安排合理，人物塑造主次鲜明，人物性格要突出，唱词要在通俗易懂的基础上力求高雅，每出戏都应该有几场是可以单独抽出来作为折子戏演出，要求精。而不要求人物多、场次多、排场大。《法门寺》是上党梆子的经典剧目，剧本就非常好。据说是当年二淼先生在北京看马连良先生的《法门寺》后，回到晋东南根据京剧的本子改编的。这个剧本就非常好。有过场戏，有主场戏，主次分明。像第一场，单独抽出来也可以演。而且有好多经典唱段，在老百姓中耳熟能详。个人认为，剧本在追求故事情节的基础上，还要考虑演出对象、演出条件等因素。同一出戏要考虑有不同的版本。现在的戏曲在剧场里演，不能像在农村中演那样，一演就是3、4个小时。而在农村为老百姓演出，要适应老百姓的需要，演出时间长，排场要求大。就像有些人说的“乡下看热闹，城里看门道”。这里不是看不起乡下，但是普通老百姓的欣赏水平不高，这是不争的事实。所以在乡下演出一定要适应农民的需要。在城市剧场中演出，演出的剧目就要适当确定演出的时间长短，并根据演出时间要适当对剧本进行删减，选取经典场次，将一些次要的场次省略点，用几句对白和唱交代清楚即可。但是要注意舞台形象的塑造、舞台美术以及剧本中心思想的统一，求精。歌手周华健的《花心》就有几个不同的版本，来适应不同的演出情况，这点是不是可以给我们上党梆子的戏曲演员一点启示。另外，在创作剧本的同时，还要有明段与名折的概念。不过这对剧本创作者素质要求更高，不仅要谙习上党梆子的唱腔，还要了解梆子的舞台演出条件与风格，这样才能更好地把握剧本。在移植、改编别的兄弟剧种剧目也要考虑这点要求，另外还要熟悉不同剧种之间的差别，这样才能成功。2．唱腔与身段演员在舞台上的唱腔和身段是塑造戏曲人物性格的重要手段，上党梆子中传统的唱腔粗狂豪迈，身段大出大入，热烈奔放。对于传统的英雄豪杰、忠臣良将的题材，有比较好的表现力。但是对于才子佳人的题材，表现力较其他如京剧、昆曲等表现力就要差很多。上党梆子的各个行当的唱腔要改革，要把唱腔的表现力丰富起来。既要保持上党梆子的传统唱腔的特点，又要发展新唱腔，使它适应新时代的要求，不仅要能十分到位地表现英雄良将，还要能演绎才子佳人，以及我们现在的时装新戏。)上党梆子的唱腔的改革状况，旦角发展最好，生净行当要差。张爱珍老师的革新腔为上党梆子开创了一条新路子，丰富了上党梆子的表现力。张老师前期的《皮秀英打虎》，到后来的《两地家书》与《杀妻》，可以看出张老师唱腔的变化。目前旦角的唱腔改革还数张爱珍老师最成功。《法门寺》中孙玉娇与宋巧娇的唱腔比较成熟，这里不作赘述。上党梆子中传统戏中，老生的唱腔的发展比较成熟，这也是由上党梆子剧目的题材主要是杨家将、岳家将等英雄良将形象。生角的唱腔，高亢豪放。但这几十年的发展中，从赵清海到郭金顺，到马正瑞，再到现在的张保平、张志明，优秀的生角艺术没有很好的传承下来。没有系统的传承，更谈不上创新。即便是唱腔上有所变化，有所与传统不同，但都不能算作是对传统唱腔的改革，只能算作剑走偏锋罢了。目前的上党梆子生角演员应该对传统进行扬弃，去粗求精，再结合具体剧目中的舞台形象来创新。创新应该是在一个具体的外部环境中进行的，舞台艺术形象是唱腔的载体，唱腔的改革要为塑造舞台形象服务。任何没有具体舞台形象的唱腔创新都是闭门造车，不足取的。所以唱腔的革新要与排演新戏结合起来。没有新戏，就应该挖掘传统，为以后的唱腔改革积累素材。:)08V现在的上党梆子生角演员，不能很好地运用唱腔技巧来丰富舞台上自己所塑造的艺术形象。对于不同的舞台形象，要深刻理解人物，然后正确运用唱腔技巧，再结合身段舞蹈，才能更好地塑造戏曲人物。从郝同生和张保平的《潘杨颂》可以看出两位表演艺术家在演绎寇准的形象。戏中的赵廉由原银生老师扮演，原银生老师是上党梆子中优秀的老生表演艺术家。《法门寺》中，原银生在舞台上塑造了一个自命不凡、刚愎自用，但又胆小怕事糊涂县令。原老师的唱腔清亮潇洒，在高音处常常将拖腔顿开，这样使他的唱腔有了一种草书中飞白的效果，很富有自己的特色。但是原老师的唱腔小嗓用的多，这样也使他的唱腔不够厚实。总的来说，原老师在舞台上塑造的赵廉还是很有看头的。他的赵廉和京剧大师马连良的赵廉完全是两个模样。郑发根扮演的付朋在剧中是个年轻富家公子，而且世袭祖荫，等待文书一到即刻要当官。按照昆曲对小生的划分，应该分在巾生之列，应该表现出骄傲、儒雅的气质。郑发根在上党梆子中应该是一个不可多得的小生演员了，但是他的唱腔大多都用小嗓，少有儒雅之气，让人听了有点毛躁的感觉，感觉把付朋唱小了。这让我想起了听过的张志明的《珍珠塔》，方卿按照昆曲对小生的划分，也是应该分在巾生之列的，唱腔中应该注意儒雅、文静富有书卷气，但又非常有志气的体现。但是张志明老师的演唱感觉还是用老生（至少是须生）的唱法，没有了年青人的感觉，把一个方卿给唱老了。上党梆子的小生的唱腔艺术不成熟，以前小生常由别的脚色兼演，但是上党梆子要发展，要丰富剧种的表现力。不仅能演绎忠臣良将的英雄戏，也要能演绎风花雪月的才子佳人戏。演绎才子佳人戏，这就要大力发展丰富小生的唱腔，要对当前上党梆子中的小生唱腔进行改革。我们可以从擅长于表现才子佳人戏的兄弟剧种中借鉴，比如昆曲、京剧、川剧等。以昆曲为例，昆曲中将小生行当又大致分为大官生、官生、巾生、鞋皮生等，以表现不同的舞台艺术形象。小生是昆曲中台柱子，小生的唱腔发展很成熟。如今活跃在昆曲舞台上小生演员如蔡正任就擅演大官生、官生；岳美缇、石晓梅以及汪世瑜擅演巾生等。我们上党梆子可以借鉴昆曲中小生的唱法，学习借鉴咬字、吐字、运气、韵味等方面，大小嗓结合，开辟上党梆子小生的新唱腔。K《法门寺》中的大净刘瑾是由宋晋义扮演的。上党梆子中净角的唱腔不是十分成熟。在这出戏中，宋晋义扮演的刘瑾还比较到位。从寥寥的几句唱，再配上他的身段，将大太监刘瑾的傲慢与大权在握的形象表现得淋漓尽致。这出戏中有好几个丑角，小太监贾贵、刘媒婆、刘媒婆的儿子刘彪、地保刘公道以及法门寺的大和尚。上党梆子的丑角主要的是三花脸比较成熟，在上党梆子名剧《三关排宴》中，宋清秀扮演的焦光谱无论唱念做都给大家留下了深刻的印象，也代表了丑角的最高成就。在《法门寺》中，最引人注目的两个丑角是刘媒婆和小太监贾贵。刘媒婆的表演充满了本地特色，表演很到位，是这出戏中最闪亮的人物之一。而贾贵的表演则借鉴了京剧《法门寺》中贾贵的表演艺术，尤其是朱世慧的表演风格。但是萧长华老师的贾贵更是从对白出发，以神似取胜；而朱世慧是以气力取胜。我个人认为，我们倒应该地借鉴萧长华老师的表演艺术，通过对白来表现一位仗势欺人、狐假虎威的小太监的嘴脸。上党梆子的丑角应该借鉴其他剧种的丑角表演艺术，注意舞台上的插科打诨，现场抓哏甩包袱，以取得活跃的舞台气氛。丑角是戏曲舞台上最活跃的脚色，不受什么规矩的限制，表现手法比较自由，最终目的只有一个，就是衬托主要人物，活跃舞台气氛。身段也是演员在舞台上塑造戏曲艺术形象的重要手段。上党梆子的身段，大出大入，表演朴实无华。但是随着观众欣赏水平的提高，以往的身段表演已经不能满足观众的欣赏要求。但是，身段表演应该注意以下几点。第一：美化舞台身段，提高舞台艺术的可欣赏性；第二：根据戏曲人物的身份与特点，设计适当的舞蹈来表演人物；第三：注意歌舞合一，就是身段与唱腔的统一与协调。这一点可以象昆曲学习，昆曲在这一点上做的非常好。这是我对上党梆子唱腔与身段改革的一点看法，另外也可以说是我对上党梆子《法门寺》中人物唱腔的一点个人之见，仅仅代表个人的看法，由于本人水平有限，又是个外行，肯定有许多不妥当的地方，希望大家多多批评。另外，也希望我这里抛砖引玉，引出大家高明的看法与评论。3．灯光与舞美,灯光与舞美是近年来上党梆子下了很大的力气来改革的一项，但是改革效果确是差强人意。先说说灯光。从气死风灯，到电灯，到白轵灯，再到大功率的聚光灯，再到现代数字控制的各种的聚光灯、追光灯等等，现代化的灯光设备使舞台更加明亮，使舞台上的演员更加光彩照人。在现在的试验戏曲中灯光的运用技巧的作用更大，但是对于所有的戏曲剧目是否都能使用灯光技巧来使剧目增色，也是一个值得讨论的问题。《法门寺》中倒有几处可以使用灯光技巧的，如行凶、狱遇冤诉二场，如在行凶一场中，使舞台上灯光熄掉，或用一个小灯向上侧照床帐，灯光不要太亮，使观众能在黑暗中辨认出床帐即可，然后用一个追光灯打在刘彪身上，突出他的表演；另外在狱遇冤诉一场中，可以使大部分灯光熄掉，用追光灯突出付朋与孙玉娇的表演，营造出监狱内阴森、压抑的效果，可以在一定程度上强调付孙的无辜。我觉得在上党梆子试验剧目《汉阳堂》中，灯光的运用技巧是比较成功的。对于不同的剧目，不同的主题，不同的环境，不同的氛围使用合适的灯光技巧可以使整台剧目锦上添花，熠熠生辉。但是灯光技巧运用的不恰当可以得到适得其反的效果。再说说舞美，戏曲艺术是虚拟艺术，舞台上可以不象电影等实体艺术一样，运用实在具体的道具与背景来叙述故事，所以舞台上的舞美是比较有特色的。舞美的设计对于任何舞台艺术来说都是非常重要的。尤其是对于戏曲艺术。戏曲艺术是一门虚实结合的艺术，戏曲艺术运用虚拟的表演，来表现戏曲故事。但是一般会将这种虚拟的戏曲表演放在一个特定的环境中来进行，通过环境对戏曲情节的烘托，对演员表演艺术的陪衬，来更好地表现剧目的精神。上党梆子以前的舞美应该是比较有特色的。以前在壶关陵川一带就流传着这样的故事，说当年壶关县王姓巨富经营着一个上党梆子戏班，有三八二十四大驼的行头，能演出各样的英雄戏、神怪戏，舞台上讲究三桌三幔，大排场，对于一些大戏，舞台效果应该是很好的，这也是上党梆子的特色之一。上党梆子《法门寺》的舞美应该是按照以往传统设计的。上党梆子的现代戏《赵树理》的舞美的设计的就非常独到，即表现出了晋东南的特色，又为突出剧目的主题，这为上党梆子的舞美方面的改革提供了一个借鉴。4．服装道具!戏曲的服装道具是戏曲舞台上首先吸引观众眼球的东西。往往演员一出场，观众根据他所穿的服装、头面，手中所持的道具，就能判断一个脚色的行当，所扮演脚色的性格。上党梆子的服装道具个人认为如果要改革，首先要向京剧昆曲学习，学习人家的规范。有谚云：“宁穿破，不穿错”，这就是规范，因为在舞台上服装头面的样式丰富烦杂，每一种服装头面都有特定的含义，不是随便穿的。但在上党梆子中，这一点做的不好。如长治上党梆子剧团在晋京演出的《秦香莲》中，索伟琴扮演的太后用头条居然用的是秋香色，而没有用黄色，这是多么明显的错误啊。在规范以后，再突出自己的特色，再根据每一出剧目的特殊要求去设计制作服装道具，来张显上党梆子的个性。其实不只在服装道具方面要学习京剧昆曲的规范，就是身段等其它方面也要学习京剧昆曲这些成熟而且优秀的剧种的规范，在规范后再张显上党梆子自己独特的个性。在上党梆子《法门寺》中，服装道具方面应该没有什么问题。但是个人认为，孙玉娇在小红夹袄外面穿的那件颜色与夹袄相配的蓝色饭单，这样突出孙玉娇是农家少女的身份，也配合她在剧中喂鸡的表演，比较准确地刻划勤劳美丽的形象。另外，四喜带的应用也是比较恰当的，湖兰色的四喜带也恰当地点出了孙的身份。刘媒婆还可以化妆的再老一点，这样喜剧效果会更好。以上四点就是个人对于上党梆子改革的一点看法。欢迎大家发表看法，共同来讨论上党梆子的继承与发展，为上党梆子艺术永远年轻献策献计。

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戏曲的四大梆子

蒲剧、晋剧、北路梆子和上党梆子。
1、蒲剧
蒲州梆子，山西省临汾市、运城市地方传统戏剧，国家级非物质文化遗产之一。
蒲州梆子，因发源于古蒲州而得名。晋中和晋北称之为“南路梆子”或“南路戏”，上党称“西府戏”，河南称“西戏”，在陕西省、甘肃省西北一带称“晋腔”、“蒲戏”、“山西梆子”、“梆子腔"。蒲州梆子音调高亢，擅长于表现慷慨悲壮的历史题材故事。音乐和表演艺术传统深厚，尤以要帽翅、翎子、甩发等特技见长。
2、晋剧
晋剧即为山西梆子，是中国北方的一个重要戏剧剧种，也叫中路戏，中国传统戏曲。因兴起于山西中部的汾阳、孝义、祁县、太谷及太原而得名。
晋剧特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。
3、北路梆子
山西四大梆子之一。清代初期蒲州梆子北上，在忻州当地扎根后，逐渐形成北路梆子。其唱腔、曲调、念白均同蒲州梆子相近，但普调更高亢。后来又受了河北梆子一些影响， 特别注重唱功，创造了很多花腔。
4、上党梆子
山西省四大梆子之一。上党梆子以演唱梆子腔为主，兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔、卷戏，俗称“昆梆罗卷黄”。其音调高亢活泼，具有粗狂、健康的农民艺术特色。
扩展资料：
上党梆子的文化特质：
1、唱腔
上党梆子的唱腔曲牌体与板腔体兼具而以板腔体为主，其板式分大板、中四六、四六、大板、垛板、散板、滚腔等，以四六和大板使用最多也最具特色。演唱时男女同腔同调，男腔使用假声。
2、乐器
上党梆子的伴奏乐器主要为巨琴、二把、呼胡“三大件”。
3、脚色
上党梆子的脚色行当主要有生、旦、净、丑四种，各行当的基本表演程式名为“三把”，运用时演员挺胸昂头，稳健有力。其表演风格粗线条、大轮廓，直出直入，简练明快，后在发展过程中逐渐受到京剧影响，有所变化。
参考资料来源：百度百科-山西四大梆子

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